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图文结合的中国画是一种独特的媒介。
我们不妨以倪瓒的《竹石霜柯图》为例，来分析中国画的媒介性。
《竹石霜柯图》上绘有坡石、枯木与幽篁，除了图画之外，还有用行、草等不同书体题写的七通跋语。只要对题字者的身份略做考察，便可了解此画作为“媒”的居中功能。
其一，这幅画居于画家的“现实之我”与“理想之我”的中间。倪瓒生活在元末明初，当时江南陷入战乱，他散尽家财，扁舟箬笠，四处流浪。《竹石霜柯图》便创作于这一时期。在画作右上方是他题写的五言诗——十一月一日，灯下戏写竹石霜柯，并题五言：久客令人厌，为生只自怜。每书空咄咄，聊偃腹便便。野竹寒烟外，霜柯夕照边。五湖风月迥，好在转渔船。一种视觉图像可能具有多重意涵，需要文字予以“锚定”。在画作中，倪瓒通过题写诗文，将竹石霜柯的意义锁定于不屈与自得，使之成为自己漂泊心境的写照。因此，我们可以将此画看作倪瓒抒发自我情感的媒介，它居于现实中流浪之我与理想中孤傲之我的中间。
其二，这幅画居于画家和他的朋友们之间。画作的上方有倪瓒的好友钱惟善、杨维桢分别题写的七言诗。二人的诗作和书法既增加了作品的艺术价值，又与倪瓒的画与诗形成互文，更加生动全面地传达出倪瓒的性格。
其三，这幅画还居于画家和他的赞助人之间。据画作后来的收藏者、清初书画家笪重光推测，此画很可能是为曹知白绘制的。杨维桢在题跋中称“老铁在素轩醉笔”，素轩就是曹知白家的书斋。曹氏是一位优秀的画家，也是松江地区的一位巨富。据《松江府志》记载，倪瓒“寓松，在曹知白家最久”。如果笪重光的推测正确，那么倪瓒可能将《竹石霜柯图》送给曹知白，他虽声称自己“久客令人厌，为生只自怜”，却理性地制作了这件礼物，作为曹氏为自己提供食宿庇护的回报。
最后，这幅画还居于历代的鉴藏家之间。清初的几位文人王时敏、笪重光、高士奇都在画上留下了题跋，谈论欣赏此画的心得。后来，另一位身份特殊的藏家——乾隆皇帝也加入了讨论。
作为一种媒介，《竹石霜柯图》还通过对中间项的两者起作用而激发了一千人各种关系的转变：画家的现实自我与理想自我的关系通过诗画的互文、友人的肯定得以强化；三位朋友的诗作出现在同一画面上巩固并彰显了他们的友情；画家将画作当成礼物，以优雅的方式偿还了对庇护者的人情债务；不同时期、不同地域、不同身份的鉴藏家，虽然现实中不可能碰面，却通过在同一幅画上题写跋语，实现了跨时空的文化交流。作为“品位中间人”的鉴藏家们对画家及其朋友们的图画、诗文、书法进行品评，这些题跋既显示了鉴藏者的眼力，也生产、传播了艺术史知识，更重要的是，它们还不断塑造着后世观看者与画作的关系。题跋显示这件历经岁月沧桑的艺术品是“流传有绪”的，它帮助观者把作品镶嵌进历史之中，看清它怎样在时间和空间中一步步走近我们。合理的流传过程自然也增添了艺术品的价值，使它更加可靠可珍。
这样分析之后，我们可以更清楚地发现，图文结合的中国画在本质上是一种媒介：文人士大夫运用综合的技术手段，借助这一媒介开展丰富的文化实践——呈现自我、回馈他人、巩固友谊、彰显品位、生产并传播知识，等等。在这一过程中，文人士大夫们实现了跨时空的社会交往，产生种种复杂变动的精神关系。
一旦从媒介视角考察图文结合的中国画，那么研究的焦点就从静态的“文本”转向动态的“实践”，中国绘画的独特传播现象也得以显现。
(摘编自李晓愚《合壁：论诗书画形式的独特媒介性》)