当今的学科划分中，汉字研究属于语言学，抒情叙事属于文学，它们处于不同的一级学科下面。但在古时候文字学和文学并没有分得这么清楚：四言诗、五言诗、七言诗都是从文字说的：“古文经学”“今文经学”也是以文字相区分。
到了20世纪，由于模仿西方的学科体系划分，我们将语文分成语言学与文学两大学科，且越分越远、越分越细。事实上，汉人的思维凝聚于汉字的结构里，汉文学特有的魅力来自于神秘的汉字。若不将文字学和文学撮合在一起，很多问题无法从根本上得到解决。
从《诗经》的“比兴”到王国维的“无我之境”，几乎历朝历代都以含蓄、耐人品味为好诗、为上品。这是什么原因造成的呢？学界有多种说法：一种观点认为受老庄思想影响。老庄认为道生万物，万物生于无。《逍遥游》讲逍遥，怎样才能道遥呢？要“无所待”，要“无我”“无功”和“无名”。所以，要以“有”表现“无”，要将“言外之意”“弦外之音”作为艺术追求。另一种观点认为受佛教影响。佛教讲“假有真空”“万色皆空”，“空”乃天地万物的本性。受其影响，诗词的创作也应追求空灵之美。
这些说法都有一些道理，但并不一定说到根子上。究其本源，还得寻到汉字身上。汉字不同于许多拼音文字的地方，就在于它是表意的，而且是借象表意。借象和表意是汉字的两大基本属性。现在见到的早期汉字是刻在龟甲、兽骨上的文字—甲骨文，就是用图像和图像化符号组合而成的。更早的文字当数陶文和岩文，精确点说是陶画文和岩画文。可见，汉字最早起源于图画。诗歌中用“有”表现“无”以及委婉、迂回、空灵、含蓄的特征，根子上是由汉字。
还有个疑问：为何中国叙事不善走线性之逻辑，而常乐于块状跳跃或随意穿插？
中国传统神话，就存在这个明显的特征。记载神话较多的《山海经》，说东山一个神，西山一个神，南山、北山各有一个神，他们或六只眼、两个头，或人首虎身、狮首人身、鸟首人身，却没有系列故事，都是片段式的。小说同样如此，或以人物为单位组合在一起，或以空间场景为单位组合而成。前者如《水浒传》《儒林外史》，后者如《西游记》《镜花缘》等。有学者据此曾讽刺中国小说无结构，前后无主干，组合起来就是长篇，拆开来就是短制。诗歌也有这种特点，常表现为由若干名词堆砌的句子。如“枯藤老树昏鸦小桥流水人家”“惨惨凄凄戚戚之类，曲词意象浓密，却结构松散，调换其顺序也不大影响情景的表达。
这种块状跳跃、随意穿插的叙事方式，与汉字有啥关系？关系大了。汉字意与象的一体性句，有较强的独立性这是其一其二，汉字某一字的词性可随语境的变化而变化。其三，汉字无前缀、后缀、单复数等，受前后词的牵挂少，在句子中的位置具有较大的独立性和自由度，甚至词与词的位置自由调换也不会影响意义的表达。举个例子，“他淋了一身水——他一身淋了水一水淋了他一身”，传递的信息是不是没啥不同？所以说，中国小说叙事的块状跳跃和穿插源于汉字语词表意和组词的独立、灵活与自由。
最后，大家回头再想一想，我们几乎将西方的理论流派从头到尾学了遍。所谓的理论认知能力确实提高了不少，但也不免时常有隔靴搔痒的感觉。诸如中国文论中的“气”“风”“神”“韵”“味”等概念，很难用西方理论说透。这种可意会而不可言达的东西，越细分似乎越不得要领。反思的结果，最终还是要回归到文字上来、思维上来，回到表音与表意文字基本属性的差异上来。
（摘编自许建平《读懂中国文学，还得从汉字入手》）
