文辞表述是中国古代思想家十分关注的主题。孔子的《论语》曾经指出：“修辞立其诚”。文辞的修饰即属现今的文学形式问题。另一些时候，古代思想家使用的概念是“文”，古代思想家反复阐述的一个强大主题即是，避免过于炫目的文采扰乱人们的心智。对于中国文学批评史说来，这种观念始终是否定文学形式的思想资源。
不言而喻，这种观念与诗人热衷的语言推敲存在矛盾。诗来自语言的千锤百炼，诗人以雕琢语言为生。然而，相当多的时候，诗人不得不为自己的语言才能披上一副伪装。“极炼如不炼”是中国诗学的一个特殊观点。批评家不反对诗人沉湎于语言炼丹术，他们强调的是“羚羊挂角，无迹可求”，成熟的语言修饰必须抹消一切斧凿痕迹。“清水出芙蓉，天然去雕饰”倡导的自然天成无疑更多地赢得了推崇。
当然，诗人不可能彻底放弃文采。文采遭遇的理论对手时常是“道”。文章诗赋曾经被古人喻为“雕虫小技”，所谓“壮夫不为也”。许多古代思想家意识到文采的强大诱惑，“作文害道”是道学家发出的严厉警告。另一种观点似乎缓和一些。一些批评家觉得，没有必要孜孜不倦地琢磨文采，一个强大的主体可以轻而易举地完成自己的话语体系。韩愈的“气盛言宜”包含了不容置疑的主体自信。“气盛言宜”的命题表明，一个充沛的内心不仅思如泉涌，而且雄辩滔滔——语言无疑是主体驱使的工具。
不论真理之源是“道”或者“气”，文辞仅仅是无足轻重的附属品；犹如一副等待内容的躯壳，自身无法产生意义。现今看来，“表现论”的语言观念犹如“气盛言宜”命题的现代翻版，浪漫主义文学主张最为适合充当这种语言观念的表演舞台。
在浪漫主义诗人看来，当一个活跃的心灵开始启动的时候，诗人没有理由再为文学形式而苦恼。意大利哲学家克罗齐的表现主义远比浪漫主义走得更远。他提出的命题具有惊世骇俗的风格：“艺术即直觉”。直觉是心灵赋予物质材料的形式。克罗齐承认直觉形式必须诉诸固定的符号，他形象地将这个过程命名为“外射”。尽管如此，克罗齐对于各种固定符号不屑一顾。不管浪漫主义与克罗齐存在多少差异，对于二者共享的主体信念和“表现论”的语言观念说来，文学形式不存在独立的意义。
苏珊•朗格在“情感与形式”的论题之下力图用艺术的名义聚焦主体与语言之间对接的领域。苏珊•朗格的结论是，艺术是人类情感符号形式的创造。换言之，艺术标志了“情感与形式”之间理想的平衡和互证。不存在没有形式的情感，恰如不存在没有情感的形式。
（摘自南帆《文学形式的构成与多边关系》，见《新华文摘》2014年第13期）
