材料一：
诗的境界产生的第一个条件是直觉所“见”的意象，第二个条件则是所“见”意象必须恰当地表现出情趣。在美感经验中，由于“我”的直觉，“物”才具有了它的特殊形象。比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的身躯，在那里很镇静地庄严地俯视一切。美学家称这种现象为“移情作用”。
移情作用是否发生以及发生时的深浅程度都随人随时随境而异。大地山河、风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这就是移情作用的结果。从移情作用我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相互融合和影响，即“即景生情，因情生景”。情恰能称景，景也恰能传情，情、景相契无间，这才是诗的理想境界。每个诗的境界都必有“情趣”和“意象”两个要素，即“情”与“景”。我们时时生活在情趣里，却很少能将情趣化为诗。我们抬头一看，或是闭目一想，无数的意象纷至沓来，但是只有极少数才能成为诗的意象。因为意象必须有情趣来融化它们，贯注它们，才有圆满浑整的境界。所以说，诗的境界是情趣和意象的契合。
情趣和意象的契合才能产生诗的理想境界，但宇宙中万事万物却常在变化发展中，没有绝对相同的情趣，自然也就没有绝对相同的景象。情趣不同，那么景象虽似同而实不同。比如陶潜在“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”（《望岳》）时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”（《独坐敬亭山》）时，都见到了山的美。在表面上景象都是山，在实际上却因对山贯注的情趣不同，各有不同的境界。因此，我们可以说，每首诗的境界都是作者自己的创造。
这个道理也同样适用于诗的欣赏。无论是欣赏还是创造，都必须见到一种诗的境界。就情景契合的境界来说，欣赏与创造并无分别。比如姜夔的词句“数峰清苦，商略黄昏雨”就含有情景契合的境界。他在创作这句词时，须先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后拿这九个字把它传达出来。在见到那种境界时，他必觉得它有趣，于是创造也就在欣赏中完成了。当然，读者在读他的这句词而见到他所见到的境界时，也是在欣赏中进行创造。读者所见到的意象和所感到的情趣，相比姜夔和其他读者所见到和感到的便不能绝对相同。
其实，每个人领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然风景或是读诗，各人对境界的感受是不一样的。不但如此，同是一首诗，你今天读所得到的和明天读所得到的也不可能完全相同，因为性格、情趣和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造一首诗。每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。所以，无论是创造还是欣赏，真正的诗的境界是无限的、永远新鲜的。
（摘编自朱光潜《诗论》）
材料二：
主观情趣与客观物态两相交流达成了人情与物象的互相融合，“物我由两忘而统一”。情与景在某一个时刻互为因果，景能表情，情能应景，两者契合无间，变成了诗的境界。这和王夫之的《姜斋诗话》中所提出的“情景说”即“情景名为二而实不可离，神于诗者，妙合无垠”有着异曲同工之妙。
诗的境界是情与景的融合，是情趣与意象的契合。意象与情趣两个要素也就是“见”的两个条件的衍生。情感是时时存在而不可用言语表达的心理感受，意象是处处存在而又凌乱无序的现实物象，只有情趣的灌输，审美客体才能成为一个一个独立完整的意象，从而具有了内在生命感。正如克罗齐所说的，艺术是主体能动地把情趣寄托在客观意象里，情趣和意象两者不能独立。朱光潜说：“把依稀隐隐约约的景和情的配合加以意匠经营，使它具体化、明朗化，并且凝定于语言，那就成为诗了。”诗的意境是根据自然建立的另外的意象世界，每个人所处的诗境都是自己创造的，诗人之所以见到与常人不同的境界，就是因为诗人的情趣使他所“见”景象的意蕴往往比常人深刻许多。
朱光潜的诗境中所指的境界或者意境，也不是完全意义上的境界或意境的含义，它属于审美范畴，在很多时候是指审美意象。朱光潜的诗境说以情趣为核心，诗的境界是主体的情和客体的景在审美感兴中产生、存在于审美主客体之间的审美意象。从意境的形成来界定基本范畴，并不是所有的意象都是意境。完整意义上的意境不仅包括意象，也包括了对有限的意象之外的无限时空的延伸。意象只是审美主客体之间的对象化，只能显现自然和人生的形形色色；而意境还蕴含着人生观、历史观、宇宙观，可以正确地看待世界和诗意存在，从而获得生命的慰藉和灵魂的安顿。
（摘编自刘晓宁《论朱光潜的诗学》）
