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材料一:

作为文艺批评的重要术语,意象在新时期以来的文艺评论中运用得更为泛化,很多论者甚至言必称“意象”。依笔者看,在很多当代论著中,“意象”取代“形象”成为处处可见的“主角”,有时并非必要,不加甄别地混用、泛用,对文艺批评来说,未必是好事。这两个概念尽管多有交叉重叠,却又有内在区别。因此,有必要从本体意义上对“意象”概念正本清源,对“意象”“形象”之间的区别进行深入分析。

“意象”的本义是什么?“意象”是“意”中之“象”,这个基本含义虽有些古老,但至今仍未“失效”。真正将“意象”作为一个完整的、纯粹的文学理论范畴加以使用的,是中国著名文论家刘勰。他在《文心雕龙·神思》中提出的命题是:“独照之匠,窥意象而运斤。”无论如何引申理解,刘勰此语都是对作家内在艺术思维的描述和概括,这是确定无疑的。整篇《神思》都是在讲作家创作思维的运行规律和过程。

关于“神思”,或者称之为“灵感”“想象”“构思”,无论何种说法,论者都是在艺术创作思维方式的层面上分析的。笔者认为:“神思”是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴,包括文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等,它是一个动态的运思过程及思维方式,而非静态的概念。“独照之匠”意谓作家独到的观照能力,“窥意象而运斤”指作家根据自己内心生成的形象进行“郢人运斤”般的艺术表现。“意象”是在作家的内心生成和运化的,这对文学创作而言是至关重要的。在《神思》篇的赞语中,刘勰又有高度概括:“神用象通,情变所孕。”就是说,文学创作的运思是以“意象”作为基本元素进行连通和运行的,是由情感的变化所孕育的。

“形象”是指体现在作品文本中的艺术形象。如果说“意象”是生成于创作的内在运思阶段,那么“形象”则主要存在于文本之中。传统的文学理论教材大多将“形象”作为文学理论体系的基本出发点,认为文学的基本特征就是“用形象反映社会生活”。

而“文学形象”是专指作品文本所呈现出的形象,这恰恰是“形象”与“意象”的区别。“文学作品中的形象包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体。这就是说,文学艺术作品中的每个人物(包括抒情作品中的抒情主体)是一个形象,每个自然景物是一个形象,每一个场面环境也可以是一个形象;而把这三者综合地进行描写,使人物、景物、场面相互联系,共同构成完整的生活画面,也是一个形象。还有,抒情性作品中所创造的意境,虽然主观因素更浓,但往往是寓情于景,情景交融,因此,意境实质上也是一种艺术形象。”(十四院校本《文学理论基础》)这已经把“形象”的性质说得很清楚了。“形象”寓于作品文本之中,需待读者的审美阅读,可以呈现在读者的审美经验中。

笔者认为,体现在文本中的形象还是由“形象”这个概念承担它的主要功能,它的特定含义是“意象”无法全部承担的;而“意象”作为艺术创作思维的核心范畴的含义,也是“形象”所无力负荷的。

(摘编自张晶《从“意象”看审美范畴的规范使用》)

材料二:

在《红楼梦》的人物创造中, 诗化的意象思维起了不可低估的作用。书中常常围绕一个艺术形象出现许多对其性格命运身份起映带、点缀或暗喻作用的诗化意象。它们像艺术人物身上投射出来的一块块影子, 可以局部或不同角度地透示艺术人物的气质、性情以及遭遇。 它们在书中不是散漫化的随心所欲地放置, 而似一面面小镜片, 各有各的投射点,它们有规则地与人物形象的“本体”构成“对应”的艺术关系,产生比兴意义的互补互射的效应 。

譬如,书中有一类意象与艺术形象构成“类性联系”。为人物性格命运服务的诗化意象, 一般都考虑到形象本身的基调特质, 都从特质出发,往往构成相对的联系性或类同性。比如黛玉这个悲剧人物,围绕她出现了两个系列性的诗化意象:一个是由历史化的人物构成的诗化意象,如明妃、虞姬、湘妃、杜丽娘、红拂、绿珠等;另一个是自然意象,如斑竹、桃花、柳絮、秋菊、芙蓉等。两个系列的意象都含有一种红颜薄命的悲剧性内蕴, 所以这些意象之间就构成了一种类性联系。

但在人物创造中, 随情节发展和场面推移, 也出现一些随机拈来的诗化意象, 它们对人物在特定场合中的性情、情趣也起到映带作用。把这些随机安设的诗化意象罗列起来, 发现它们之间并没有什么内在或外在的类性联系, 甚至是风马牛不相及。例如与黛玉形象对应的意象除了上面列举的以外, 还有仙草、司马牛、玉带、渔婆等。它们出现在人物活动的具体过程中, 对人物的气性、命运及与其他人物的关系, 有具体的指示或暗寓。但是,若硬要寻找它们之间的“类性联系”, 就不免附会了。

(摘编自王政《论〈红楼梦〉中“形象本体”与对应意象的关系》)

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