材料一：
艺术是什么？艺术家通过艺术去追求什么？这是一个基本的美学问题，也是美学史上一直争论不休的问题。在中国美学看来，既然自然物象都是由“气”构成的，都是像人体一样充满生机与活力的生命体，那么，艺术描述自然，就不只是描述自然的形式，而是通过形式表现自然物象的生机和生命。五代画家荆浩给绘画所下的定义是：“画者，画也。度物象而取其真”。何谓“真”？“真”就是事物的本真形态。为了说明“真”，荆浩又提出了和“真”相近的范畴——“似”。“真”不是“似”。“似者得其形遗其气，真者气盾俱盛”。“似”只有其形无其“气”，“真”则既有形又有“气”。绘画不能空陈形似，而应当“气质俱盛”，表现物象流荡不息的生命。这是中国人对于绘画艺术的基本观点。所以谢赫标举绘画“六法”，首其要者，就是“气韵生动”。关于“气韵生动”，徐复观先生把“气”归结为阳刚之美，把“韵”归结为阴柔之美，原则上并没有错。但从根本上讲，对于“气韵”，还须从中国人的基本宇宙意识方面理解。“气”是“生物之具”，万物都由“气”而构成。但“气”又不是构成事物的直接材料，构成事物的直接材料是“质”。“气”是流荡于“质”中的动态的东西，是事物的血液。没有“气”，物只是材料的堆积和拼凑，只是死物。
在中国人看来，物之所以为活物，就是因为其中有“气”。或者说，中国人认为物是由“气”构成的，所以物都不是死物而是活物。这种“气”体现在人物身上，就是一个人的气质、风采，就是一个人的仪容、神气，就是一个人的风姿神貌，这就是“韵”，就是“神”。水画、风景画要突出“气”，那么，人物画所要突出的则是“韵”，是“神”。唯其如此，“气韵生动”就成了中国人对于绘画艺术的基本认识和基本追求。所以徐渭说：“不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”按照“气韵生动”的要求，画山就要画出山的气势，画松就要画出松的风姿，画竹就要画出竹的骨气，画马就要画出马的豪骏，画人就要画出人的神韵，这是中国绘画艺术的基本精神。认为艺术是用以表现客观物象本自固有的生机、生气、神韵和情趣的，这是中国人对于艺术的基本认识。这种认识，就其根源来讲，就在于中国人“天人同构”的宇宙意识，就在于中国人对于自然物象所持的独特态度，就在于中国人以一种“天人同构”的态度对待一切、直观一切。
既然自然物象本是富有生命，本是“气韵生动”的，而艺术所要表现的正是物象的“气韵”，物象的生命，所以艺术就应当取法自然，追求自然，就应当“同自然之妙有”。
（摘编自罗安宪《“天人同构”与中国传统美学精神》）
材料二：
每涉及儒家哲学，一种普遍流行的观点认为，儒家所追求的目标是一种“天人合一”的境界。今人彭富春以为，中国哲学可以概括为“天人共生”，从“天人合一”的境界论中跳脱出来，此是从人之现实存在状态的角度而言，亦即中国文人士大夫自古以来的生活状态就是一种“天人共生”的状态，一种“达则兼济天下，穷则独善其身”的生活态度，不过多地强求自己，亦不避世不为，悉皆随时随命而动。但此种说法并未究其根本，“极高明而道中庸”的天人境界在形而上学的基础上依然是一片空白。今窃以为，此种基础恰是一种“天人同构”。
可以毫不夸张地说，孔子哲学的“天人同构”的基础——形而上学，在孔子哲学以及儒家哲学的问题与实践演变中起着根本性的作用，正是这种天人之际的矛盾推动着儒学以及儒学实践的不断加深与转化，这一基本结构在儒学不同发展时期有不同的表现形式，先秦时以如何完成这一构建为主，秦汉时期又以如何在实践中实现这一结构为主，魏晋时期又以这一结构如何融化吸收佛老学为主，宋明时期又以如何在更加彻底意义上重构这一结构为主，明末清初又以如何回归这一结构本身为主，清一代又以具体考证这一结构的特征为主，民国以来这一结构在西学的冲击下基本丧失殆尽，随之而来的是整个中国社会结构，文化特征与人之心理结构的剧烈转变，自此儒家这一“天人同构”的基础形而上学特征便不复存在。
（摘编自 闲止《从“天人合一”到“天人同构”——对孔子哲学的一种结构性考察》）
