材料一：
“大团圆”戏剧的结局模式，是一个民族深层的结构话语，是中国人民的“集体无意识”，同时也是华夏民族社会心理的共同体现。普列汉诺夫说过，“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的”“在一定时期的艺术作品和文学趣味都表现着社会的心理。”
王国维认为中国悲剧文学的这种情节结构模式“代表吾国人乐天之精神者也”(《红楼梦评论》)鲁迅先生认为这是中国国民性缺失的问题。这些观点，都是在特定社会政治与思想文化的影响下提出来的。在今天，我们不得不重新审视这个问题。其实，可从以下两个方面来探讨戏剧“大团圆”结局产生的原因。
首先，源于华夏民族的文化心理结构。
中国地理上的特点、古代社会长期的封建统治特点以及小农经济的方式，养成了华夏民族适应性、顺从性、依赖性以及被动性、保守性和稳定性的民族心理。与此同时，受到儒、道、佛思想文化的熏陶，逐渐形成了华夏民族独有的文化心理结构。第一，“尚圆”心理。对“圆满”的迷恋是一种世俗之性。表现在戏剧中，就是以苦开头，以乐结束；以悲开头，以喜结束；以顺境开头，以逆境结束相互转化的圆形结构，在戏剧作品结尾，洋溢着浓厚的“乐”和“喜”的“大团圆”色彩。第二，“中和”之美。与西方人性格不同，中国人强调“中庸”之美，强调对立面的均衡与和谐，体现在戏剧中，就是强调儒家“哀而不伤，怨而不怒”的精神。第三，“善有善报，恶有恶报”的观念。佛教强调因果报应，“恶有恶报，善有善报，不是不报，时候未到”。应用到“大团圆”的问题上，就是前世没有了结的恩怨，导致了今世的相互牵扯。
其次，源于对现实社会生活的“补偿”心理与受众的审美接受心理。
鲁迅先生认为，中国戏剧必令“生旦当场团圆”才肯放手，这是不愿正视现实、不愿正视痛苦的表现，是自欺欺人的国民性的体现。这是从批评家的角度来说的，职业批评家通常都是站在某个道德制高点上，这种制高点要求人们有较高的心理判断能力和抵抗能力。事实上，普通的老百姓生活在被无奈和痛苦包围的现实中，需要有属于自己的精神享受，而“大团圆”的结局符合他们的审美需要和欣赏习惯，符合他们以消遣、娱乐为目的的看戏动机，以此来缓和他们在现实生活中遭受的痛苦和折磨。
因此，剧本要流行于世，就必须迎合观众的心理，不能违背观众的愿望。戏剧作为一种通俗文学，必然要以观众的喜恶作为自己的评判标准。在创作过程中，作家要以民间的眼光对剧情发展进行审视，争取普通戏剧观众的关注和理解，突出其世俗性和大众品位。作品脱离了接受者和市场的需求，必然导致文学创作的失败。
(摘编自杨雪《论中国戏剧的大团圆结局》)
材料二：
戏剧是一种舞台表演艺术。这种直观的交流形式使得剧作必须关注大众品位，只有符合大众品位，剧作才能球认可，作品与作家的价值才能体观出来，如果一个剧作家因为没有顾及观众的接受而创作出了其他结局的作品，他可能具有文学变的意义，但有可能会受到观众的排斥。这可以从著名京剧演员谭盗结的表演经历窥见一斑，谭鑫培善唱悲剧，不仅他所唱的戏被骂为“亡国之音”，而且连自身也就人攻击。所以，作家为了作品行世，必须迎合大众品位。既然大众喜欢大团圆，剧作家就应该乐于去描写大团圆，即使忠于生活的真实，写出了现实中的矛盾，写出了悲剧。也要念念不忘加上一个光明的尾巴。
始困终享、始离终合的大团圆结局，并不是哪儿提出来的统一要求，而是只有这样，观众才看得舒服。著名京剧演员谭鑫培有一次演出明传奇《清风亭》，天马上要下雨，戏院主为了照顾观众早点回家，演到张元秀夫妻惨死时就准备收场，没想到观众不干，非要看到做官不认父母的张继宝死在台上不可。于是，只好匆匆演出雷击张继宝。此时大雨倾盆而下，观众破涉于泥泞之中，但是他们感到十分满足。可见脱离了这样的大众品位，戏剧便没了观众，没有了观众，戏剧也就失去了其自身存在的价值。
大团圆是美好的，人人都希望大团圆。既然“团圆之趣”能在一个时代这样盛行，它的存在就是合理的，也是合适的。“自欺欺人”的国民性也好，乐天精神的体现也好，这都是戏剧研究者的批评术语，无法从根本上掩蔽这种客观文学现象的存在。应该说，这种现象的存在，是因为普通接受大众的精神需求和审美价值取向，寄托着他们对正义的渴望和对美好未来的憧憬。因此，对于这样的艺术结构，不能简单地用一种既成的传统观念来抑制，那是对文学样式多样化原则的背离。
《摘编自刘荣琴《大众品位与中国古典戏曲大团圆结局浅论》)
