材料一：
《红楼梦》这部经典作品将中国古典小说的叙事艺术及美学观念发挥到了极致。在这部作品里，我们既能看到虚写实写之法的精湛运用，也能看到全书从总体到细节的各个方面都浸透着中国传统美学思想所特有的虚实相生、虚处生神的艺术精神。
首先，《红楼梦》所叙述的不是实事而是虚事。但从现实与艺术的关系看，《红楼梦》所写虚事并非全是无稽之谈，其间也能看出生活中实事的影子。《红楼梦》有作者的亲身经历，甚或有真实人物为原型。比如小说中的艺术形象，它来自生活，也能让现实生活中的人们从中看到自己的影子。此即所谓“典型性”，或如王国维评论《红楼梦》时借西方文艺美学为其主人公所作的分辨：
“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。”
《红楼梦》中“虚实”观念的第二项重要内容，体现在真假或真幻。这不仅仅是指真实与虚构，还包含了作品的寓意。《红楼梦》隐含着作者深沉的寄寓。作品里有诗云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”这就意味着，红楼一梦，大有深意存焉。因此作品里写得真实的，未必就是真；写得荒诞的，未必就为假。真假乃《红楼梦》全书的主线，托甄、贾二姓以贯穿全书。这里面贾（假）又是主线之主。作品因假而成幻，而幻中又有理有情，故可视之为真。所谓 “假不是假”“假中有真”，说的就是这个意思；而这也就是《红楼梦》里“虚实”观念比真实和虚构更深一层的内涵。
（摘编自张方《虚实掩映之间》，有删改）
材料二：
一般来说，传统戏曲舞台景物设置的特色是虚实结合。运用实的砌末（传统戏剧对道具和布景的统称），通过演员虚拟性的表演动作和观众的联想产生惟妙惟肖的艺术效果。
京剧舞台上一般不用直观的、生活化的实物布景。演员在唱、做、念、打中，既表现人物的行动和内心世界，又间接地把人物所处的外部环境交代出来。《秋江》一剧中，演员在台上快速跑圆场不仅是要表现剧中人“追”恋人的行动及其内心感情，同时还要把在舟在江上“动”和江中“波涛翻滚”的空间特征表现出来。在舞台实践中，戏曲艺术家们往往要利用一些特有的道具来进行艺术表现。常用的有銮仪器仗、文房四宝、马鞭、船桨、水旗、一桌二椅等。这些道具、布景不单是表现生活环境，其首要任务是作为舞蹈的工具，帮助演员完成动作。《金山寺》里，众水族拿的水旗首先是表示水流的波涛汹涌，而这种以象征性的道具表现环境是在演员优美的舞蹈动作中得以实现的。总体来说，戏曲舞台上的实物，在加入艺术表现时有几个明显特征。首先，从外形上，道具不是真实物体的照搬，一定是艺术化变形后的呈现。只有这样，这件实物才超脱实用功能成为具有假定性的象征物。其次，从装饰上，道具、背景的设计和它代表的实物拉开距离，抽象化为约定俗成的符号。比如，四个龙套手里拿了四件兵器，站立在舞台不同位置，观众就知道他们所代表的是千军万马。
戏曲舞美设计的基本规律是大虚小实（整体空灵，局部深入），远虚近实（创造大氛围给予观众更多遐想空间）。实在的可视形象，既能独立存在，又能以点带面诱发观众联想，并加以装饰美化。但过于实在则会妨害演员表演。传统戏曲舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。
（摘编自周杰《虚实相生的新空间》，有删改）
材料三：
与画论相比，书法理论批评里直接因“虚实”而立论的观点不算太多，大概是由于书法艺术的基础是用笔，而用笔的审美特征主要体现在“韵”与“势”，其自身的“虚实”关系不大容易看得出来。中国古代绘画虽然也以用笔为根基，但画中的笔是成“象”的元素，它的意义是与意象乃至意境融为一体的；因而“虚实”关系就可以在一个以“象”与“境”为主体的艺术空间里得到显现，其“可见度”以及对其艺术经验加以总结的可能性自然较书法有更大的余地。
书法之美强调结构之法。如“排叠”：“排者，排之以疏其势；叠者，叠之以密其间也”；如 “穿插”：“穿者，穿其宽处；插者，插其虚处也”；如“避就”：“避密就疏”。其结构上的要领在于布“白”，跟绘画艺术的“虚实”相类，同样追求的是“无笔墨处皆成妙境”。而用笔之法有“藏锋”之说，其效用在于蓄势；与“露锋”对举时，其笔法可以“隐显”论，而“隐显”也是
“虚实”关系的一种体现。
此外，历代论书口诀多有“掌虚指实”一说，讲的是握笔的要领。虽说这只是谈论书法之“技” 而未进于“道”，却也可以见古人将“虚实”观念用于书法理论之一斑。
（摘编自张方《虚实掩映之间》，有删改）
