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材料一:

谈起如何欣赏一幅中国山水画,“卧游”一词最为常用。据说,南北朝时期的宗炳,壮年时多方游历,年纪大了便将生平所到之处画在墙壁上,期望达到澄怀观道、卧以游之的效果。虽然人们常用宗炳的故事来解释卧游,但这个词可能会引起一些人的误解,认为卧游是年龄大了,玩儿不动了,躺在床上回味自己亲身游历过的风景,有种炉火旁打盹、回忆青春的感觉。事实并非如此,卧游与真实的山水没有太大的关系,它有着更为超脱的精神追求,是一种澄怀观道的精神活动。我们可以通过东晋王羲之《兰亭序》中的说法来体味这种精神活动。王羲之在与友人度过美好的一天之后,不由得感叹时光易逝、人生短暂,进而思考人生的真谛和解码人生的方式,认为人生在世,“或取诸怀抱,悟言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外”,一静一动,一个向内一个向外,虽然方式不同,但均能在“欣于所遇”之际达到“快然自足,不知老之将至”的境界。审视王羲之所说的这两种方式,一个向内心去寻求,另一个则通过体察外在的世界去寻找。宗炳的“卧游”,有类于王羲之所谓的“取诸怀抱,悟言一室之内”,只是观赏者是通过画家构建的山水世界去体味万物、思考古今和人生,进而提高自身精神境界。

如何才能做到卧游呢?另外一些因素也不容忽视。鉴赏者首先要偷得浮生半日闲,让自己从外到内地安静下来。明代高廉《燕闲清赏笺》对“闲”做了这样的阐释:“心无驰猎之劳,身无牵臂之役,避俗逃名,顺时安处,世称曰闲。而闲者匪徒尸居肉食,无所事事之谓。俾闲而博弈樗蒲,又岂君子之所贵哉?孰知闲可以养性,可以悦心,可以怡生安寿,斯得其闲矣。”让自己从繁忙的事务中抽身出来,安静下来,才能走进一幅山水画。

其次,书房要小,即所谓的“斗室”。如果你去过故宫博物院内乾隆皇帝著名的书房“三希堂”,就会对这种“斗室”有直观的感受。在偌大的紫禁城内,由养心殿西暖阁改造成的“三希堂”仅有八平方米大小。可以想象,乾隆从繁忙的政务中偷得半日的清闲,在这个小而雅致的房间中静坐榻上,展卷鉴赏书画。三希堂内,墙上悬挂的对联“怀抱观古今,深心托豪素”,仿佛是对卧游一词的注解。

再次,展卷也有讲究,中国山水画除了如郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》这样大幅的屏障外,宋元以前流传下来的画作,更多的是一卷卷小而精致的长卷作品,更适合在斗室之内欣赏。鉴赏这样的长卷时,一边展开一边卷起,目之所及总是一段一尺左右长的画面,让人产生“移步换景”的观感,能细细品味每一棵树、每一块山石、每一处溪流。明代中晚期之后,大幅立轴的作品迅速增多,被用来悬挂在壁上。鉴赏这些作品,对作品悬挂的高度、观者与作品之间的距离都有要求。选择适宜的高度和距离,观者便能按照画家的设定走进其所营造的山水世界。

卧游,除了单独欣赏,也可以邀请一两位高人雅士同观。明代周荃写信邀请周亮工赴约赏画,他在信中写道:“室不甚幽,然不燥不湿,颇可坐卧。室中所悬画,虽太旧,然是李营丘手迹,董文敏三过而三跋之,颇为识者所赏。酒不甚清,然是三年宿酝,多饮颇不使唇裂。主人虽老,然不惫,颇能尽夜奉客欢。”如此邀约卧游,让人神往。

(摘编自刘亚刚《中国山水画中的诗意与审美境界》)

材料二:

“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之”,南朝画家宗炳在《画山水序》里最早提出了“卧游”一词。“卧游”这一审美质量如何转化为绘画作品中的审美呈现?宗炳说“山水以形媚道”,“媚者”,悦也。审美观照的直接对象就是自然山水,而且可以通过图画就能神游山水之中,他又说“凡所游履,皆图之于室,谓人曰‘抚琴弄操,欲令众山皆响’”。人们通过这种观照不仅可以得到审美的愉悦,还可以向宇宙本体实现对道的把握。

一个人只有具备了审美心胸,才能对自然山水和山水艺术进行审美观照,才能由观照进一步达到对宇宙本体“道”的深层把握。这也是宗炳在《画山水序》中所提出的“唯当澄怀观道,卧以游之”。所谓澄怀即庄子所说的“心斋”“坐忘”,它要求人们排除一切功利欲望的计较和思考,从而使心灵处于一种虚静实明的状态,只有在这种状态下,通过“卧游”对自然山水的审美观照,才能产生符合这一审美旨趣的绘画作品,才能通过对山水艺术进行审美品味和欣赏,获得身心的愉悦。

宗炳进一步阐述了人们在审美观照中要做到“凝气怡身”。所谓“凝气怡身”就是通过对自然山水和山水艺术的观照、品味和欣赏,使观照主体获得一种审美愉悦和审美享受,从而提升到一个“神超理得”的艺术意境。在这种意境里,观照者的神思不仅要从自然山水和山水艺术的有限形态中超越出来,而且还要从自身的局限中突破出来,从而实现精神的无限自由。“澄怀观道”“凝气怡身”“神超理得”构成了三个相互映涵的美学关系,相互印证“卧游”在绘画中人与自然的关系。“卧游”也就成为绘画特别是山水画审美的质量。以“卧游”为审美指向的艺术作品就应运而生了。

(摘编自百度“文藏书画”《“卧游”这一文人意趣是如何转化到绘画中的?》)

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