材料一
作为两种最主要、也最具代表性的艺术形式， 文学和图像之间既存在对立或相互竞争，也存在合作或相互模仿。 一方面， 语词的时间性使其在叙事上， 具有图像叙事难以企及的天 然优势， 而图像的直观性和在场感， 不可避免地给文学叙事带来冲击。另一方面， 为了强化 叙事效果，两者都会或多或少地受彼方叙事策略的影响，进而突破自身媒介的限制展开故事。 比如， 当代小说受图像的影响， 突破传统小说的因果线性逻辑和语词叙事的时间性， 追求图 像的直观性和在场感， 从而凸显故事的空间维度， 达到不同以往的艺术境界。
文学受图像的影响， 首先体现在对故事内容或题材的选取上。敏锐的现代作家往往会因 某幅图像带来的视觉震撼而产生创作冲动，借语词将图像内容部分或整体地转译、再现出来， 形成故事从图像到文字的同质异构转化。鲁迅先生在《示众》中， 用细致的语言对看客们围 观杀头的情景进行反复刻画。相比语词解读的私人性， 图像解读的公共性创造了一个主客体 转换的空间， 受众由解读主体变成被解读与被言说的对象。正是在这个基于图像而创设的空 间中， 充当看客的、愚钝麻木的同胞给鲁迅带来了强烈的心灵冲击， 使他意识到国民劣根性 的根深蒂固。
除了直接转译图像内容之外， 文学家还注意到图像在唤起知性和强化记忆方面的强势作 用。劳拉·里斯曾将宣传广告语比作“钉子”， 而将视觉形象比作“锤子”， 指出只有依靠 “图像之锤”才能更准确有力地将“产品之钉”嵌入消费者的大脑。文学创作对颜色、形状 等造型艺术的表现媒介加以利用， 从而引发受众视觉层面的联想。鲁迅的小说中有大量对于 颜色的运用， 如《药》中“红红白白的”破灯笼映照下， 老栓从“碧绿的”包中掏出“红黑 的”人血馒头， 一连串颜色的对比描写形成强烈的视觉冲击， 使受众如见其形、如临其境， 凸显封建社会的黑暗及人的麻木与愚昧。
此外， 文学作品中借助语词来营造场景画面和故事三维空间， 也可形成视觉层面的“图 像之锤”， 使受众产生深刻的体悟和持久的印象。通过弱化或消隐故事发展的时间线而将多 种意象并置组合， 从而形成类似“视觉锤”的空间画面感。在鲁迅的短篇小说《伤逝》中， 故事的时间序列被消隐甚至切断， 作者视线移动所形成的空间场景为读者绘制了一幅生动的 图景。随着“镜头”的缓慢移动， 由外到内、由远及近，破窗、半枯的槐树、老紫藤、方桌、 败壁、床板等一系列意象被逐个呈现在受众眼前， 故事的线性发展被中断， 此刻会馆的沉寂 与破败强化了“我”当下际遇的无望和艰难。故事场景的再现性描写及建构的空间带给读者 强烈的在场体验和具象的画面感， 语词叙事达到空间立体化效果。
（摘编自李小君、龙迪勇《从图像到文学： 中国现代小说的空间叙事》）
材料二
我们一直强调图像对文学的冲击和遮蔽， 却忽略文学自身的特性。今天， 我们要有勇气 去挖掘并强调文学功能的异质性， 即它在图像时代不同于以往时代、也不同于其他艺术的特 有功能。
首先，与二十世纪文学注重历史思考与现实批判不同， 当下文学的功能越来越细致、切实， 个体经验的书写代替道德情操的弘扬成为作品的主题 。 图像传播的发达使文学写作与阅读、
观看无障碍化，人人可以借助自媒体分享经历和观点，文学已成为公共领域的个人实践 。文 学的功能更多地指向敞开自我而非给出意义 。比如，属于网络类型小说之一的职场小说，凭着 实用好看 、贴近草根、展示成功而成为大众的新宠。
其次，文学是语言的艺术，语言媒介是文学最具区别性的特质和优势，语言使人们在图像 的多义中找到核心 。 图像凭着多维立体的成像方式将所有信息一股脑儿地抛向观众，共时的 具体化和多义性使人们面对图像时需要认知、 筛选和领悟 。越是多元就越要强调核心， 而这 一过程是借助语言完成的 。 图像时代信息的发达，使我们比以往任何时候都能更迅捷、更直 观地了解世界、感受世界；然而，我们也因此被表象轰炸得眩晕 ， 而无法接近世界的本质 。 图像的局限性在于无法将人的心理变化过程一层层地揭示出来 。 而语言有能力使非语言信息 语言化，使图像符码化，人们透过语言解码去感受、理解、提升图像 。语言具备将并不现成、 也不确定的东西加以分离、辨别、归置的能力，从而到达事物本质的深度 。罗中立的《父亲》 如果去掉标题， 画面中的老者不过是中国几亿农民肖像的典型 。只因标题的点睛， “ 父亲 ” 脸上的皱纹才更显沧桑 ，其画作才更具撼人心魄的力度 。 它不只是一个被看到的对象，也是 内涵深刻 、需要解读的意义载体 ，而语言帮助人们清除理解的障碍 。语言/文学的这种钩沉本 质的认知作用对图像来说是不可替代的功能。
（摘编自刘巍《图像时代的文学功能》 ）
