材料一：
在中国艺术中，有两个世界： 一是“可见”的世界，表现在艺术作品中的画面、线条、语言形 式等方面； 一是“未见”的世界，那是一种看不见摸不着的世界，是作品的艺术形象所隐含的世界。从广义的角度看，前者是“象”，后者可以称为“象外之象”。
中国美学象外之象的学说，由形神理论衍生而出，但与形神理论又有不同。以形写神、传神 写照理论侧重于艺术品的创造，在艺术创造中斟酌形神二者，以形为基础，以神为引导，神为 主，形为辅。而象外之象说，则是就艺术鉴赏而言的，它强调的是在艺术鉴赏中，审美对象具有超出形式的意味。
中国美学有象外之象、韵外之致、含不尽之意如在言外等等的论述，象外之象是象的意义 的决定者，是美的本源。有形的象只是一个引子， 一个使鉴赏者走入到深深艺术世界的引子。中 国美学重含蓄蕴藉，重象外之趣。惟有含蓄，故有象外之期待；惟有象外之趣，才能含蓄而不流于晦涩，深藏而能达到显现。
《文心雕龙 · 隐秀》是一篇具有重要美学价值的论文。在这篇文章中，刘勰提出“秘响傍通” 的思想。他说，文之妙在“隐”，“隐”不在于深藏不露，而在于最大限度展示艺术世界内在的魅力，使艺术的有限世界蕴涵着无限的意味。
易学之影响，引发了哲学中的象外之谈。在魏晋玄学中，象外之谈曾是很多清谈家喜好的 话题。至唐代，象外之象说已然成为美学中的重要思想。中国艺术以“隐”为要则，强调象外之 象、言外之意、韵外之致、景外之景，要含不尽之意如在言外。我们看李商隐《锦瑟》诗，整首诗可 以说是一片惘然：无可奈何的意绪，无所适之的选择，不知答案的历史感叹，才下眉头却上心头 的追忆。诗人穿过历史的帷幕，超越天人的限隔，声声隐约，似诉平生之志，翩翩蝶飞，似展理想 征帆。沧海桑田，茫茫远古就在此刻； 一梦大千，浩浩九天就在脚下。这首诗在我看来，是在写人生的幻、人生的叹。形式有尽，但意味悠长。
中国艺术品评强调“味”——品味、品赏。味的特点之一，就是其体验性，是超越于一般具象的认识方式。味的比喻强调审美体验的不可言说性，突出审美对象应该具有叠叠(wěi，指诗文 或谈论有吸引力)不尽的美感，吟一首好诗，品一幅好画，就像品一道佳肴。钟嵘提出“滋味说”， 他认为，好诗读起来应该有“滋味”，使“味之者无极，闻之者动心”。司空图甚至说：“辨于味而后 可以言诗。”苏轼接着司空图的话头，指出“美在咸酸之外”，美不是咸酸，不是盐，不是醋，而是 由油盐酱醋烹制出来的美味。苏轼和司空图强调的美是“味”，美虽然依托于形，但不能到形中 去寻找，美在形式背后那个恍惚迷离的意态中，那种令人涵玩不尽的韵味， 一唱三叹，余味悠 然。中国艺术重视味外之味，也就是“余味”，这也是中国美学一个很重要的概念。好诗使人读后满口余香，好的艺术能给人持续的美感享受，就像绝妙的音乐，让人感到余味不绝。
(摘编自朱良志《形式之外》，有删改)
材料二：
在实际上说，美术作品借现实界的帮助愈少，所创造的理想世界也因而愈大。再拿相片和 图画来说明。何以相片所引起的美感不如图画呢？因为相片上一形一影，件件都是真实的，而且 应有尽有，毫发无遗。我们看相片，种种形影好像钉子把我们的想象力都钉死了。所以相片只能 抄写现实界，不能创造理想界。图画就不然。图画家用美术眼光，加一番选择的功夫，在一个完 全境遇中选择了一小部分事物，把它们又经过一番理想化，然后才表现出来。惟其留着一大部 分不表现，欣赏者的想象力才有用武之地。想象作用的结果就是一个理想世界。所以图画所表 现的现实世界虽极小而创造的理想世界则极大。孔子谈教育说：“举一隅不以三隅反，则不复 也。”相片是把四隅通通举出来了，不要你劳力 “复”。图画就只举一隅，叫欣赏者加一番想象，然后“以三隅反”。
流行语中有一句说“言有尽而意无穷”。无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不 言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只 美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。 因此美术要“和自然逼真”，是要窥出自然的精髓所在，而表现出来不是说要把自然当作一篇印版文字，很机械地抄写下来。
这里有一个问题会发生。假使我们欣赏美术作品，要注重未表现而含蓄着的一部分，要超 “言”而求“言外意”，各个人有各个人的见解，所得的言外意不是难免殊异么？当然，美术作品之 所以美，就美在有弹性，能拉得长，能缩得短。同一美术作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有 我的趣味。同一美术作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。上乘文学作品，百读都令人不厌的。
(摘编自朱光潜《无言之美》，有删改)
