明代中叶，文彭、何震以秦汉玺印为典范，身体力行，使篆刻艺术发生划时代的变化。石章的普遍使用，使文人用印自篆自刻蔚为风气。与文人的姓名、别号、斋馆印相提并论的，是与战国时代成语印一脉相承的以诗词文句为主体内容入印的闲章，从文彭的“七十二峰深处”“琴罢倚松玩鹤”到何震的“笑谈间气吐霓虹”“听鹏深处”，闲章成为当时篆刻创作的重要组成部分。深厚的文化背景，使方寸之地的奏刀，成为以文人为主体的篆刻家寄情言志的广阔空间，从印面到边跋，文学的参与使篆刻原本印记凭证的实用功能注入了一个时代人文情感的活力，使之成为一门独立的艺术，与书法、绘画交相辉映。
明清流传至今的《学山堂印谱》《赖古堂印谱》《飞鸿堂印谱》合称“三堂印谱”。“三堂印谱”的印文内容，多出自经史子集、诗文词曲以及成语格言等。1686年(康熙二十五年)《谷园印谱》四册刻印完成，这是一次以宋词名篇为主体的专题创作。稍后约1691 年(康熙三十年)林皋辑自刻印成《宝砚斋印谱》，诗词名句也为数不少。自此文采风流，代不乏人，各种谱录，不胜枚举，构成了明清之际闲章创作的盛况。
这一时期的闲章创作，有印人的自我寄兴，也有知已友朋的委刻，流转于文人的日常生活中：是精神的滋润和调节，是情感的宣泄和寄托，也是时代心绪的折射。从“学山堂”到“飞鸿堂”，正值明末清初的交替时期，民族矛盾和社会矛盾日益尖锐，中小知识分子政治上的失意彷徨，生活遭际的苦痛，种种复杂的感受必然会从文学艺术，上曲折地反映出来，抒情意味的闲章艺术，正为迫切需要的情感寄托提供了足以与书画艺术相媲美的理想模式。
“学山堂”时期的闲章艺术，只能以一以贯之的清朗平正和雅洁秀润之风，面对丰富多彩的文学意境。在与集印成谱的对比中，不可避免地表现出艺术构思的单纯、形式的雷同和程式化的倾向，在作品服从文字内容的前提下，表现力的贫弱日益显示。
到了乾嘉时期，篆刻艺术渐见峰回路转，以书法为导引，篆刻家从历代金石文字中汲取养料，使篆刻艺术理论与实践相映发，这为篆刻艺术开创了瑰丽的前景。闲章艺术则表现为审美情趣更自觉的追求和抒情的个性化。丁敬为明中和尚刻的“两湖三竺，万壑千岩”以浑朴凝炼的意趣表现邃密幽深的湖山胜景。安置于印面中央的“万”字，丁敬刻作“己”，是佛教中的吉祥标志，一字连缀全印，貌似平淡质朴，实则回味无穷。邓石如的朱文印“江流有声，断岸千尺”八字则疏密映衬，使刀如笔，刚健酣畅的风格恰如其分地表现了水势的激越和浩瀚。
篆刻艺术受到自身艺术特性的制约，它在表现文学意蕴之时是抽象的、曲折的、含蓄的、模糊的，篆刻绝不是文学的图解，无需在二者间牵强附会地寻找表象的对应关系。乾嘉以后，篆刻艺术越走向其灿烂的极致，印人在创作之时，越加注重艺术个性风格的展现，注重表现手段对印面氛围的创设效果，注重自身艺术形式的协调和完善。篆刻艺术经历了五百多年漫长的发展阶段，这时才真正割舍了它对书法、绘画、文学的依附关系，走向完全的独立。
(选自《明清以来诗文入印的特色及递变》，有删改)
