材料一：
谢灵运用他游荡在山水间的身影指出了一个方向，即和凶险的社会相对立的和谐而可亲近的生机盎然的自然山水。自然在建安诗人那里是凶恶的，是社会凶恶的陪衬和帮凶，一直到陆机，我们看他的《赴洛道中作》，自然也是令人退避的，是人生险途的征兆。但在谢灵运那里，自然却是心灵的益友了：“清晖能娱人，游子檐忘归。”不但能由迷恋而忘归，而且还能启发心智、安慰心灵。他是第一个发现山水的美感的诗人，他虽然没有说山水“可居”，但他指出了山水的“可游”，并在山水的美感与人的心灵之间架起了第二条山水与人之间互通的桥梁。
在这之前，一些哲人也谈到过山水，如孔子说过“仁者乐山，智者乐水”。但孔子的山水往往是伦理道德的象征，孔子由此架起了人与山水相通的第一道桥梁，即山水的“以形媚道”与人内心的道德情操之间的桥梁。在中国历史上，总有一些人隐于山水，正是看中了山水的凶恶，因为山水的凶恶恰可衬显隐者的道德崇高。山水在这些隐者那里是没有美感而只有道德感的。他们和孔子一样，是只有第一道桥梁的。正如陶渊明不是去描写田园生活的艰辛，而是描写田园生活的美一样，谢灵运向我们展示的，也是山水之美。虽然他不至于真正归隐山水，但山水之美经他阐发却深入人心了。他架设了人与山水相通的又一桥梁。孔子的是伦理的桥梁，他的却是美学的桥梁。伦理的山水使我们敬畏，而美感的山水却可供我们退避栖身。
谢灵运的山水诗代表作《登池上楼》明显地分为三层：叙事、写景、议论。叙事乃叙进退失据的矛盾心境，然后从远跳青山、遥闻海涛的景色引发感慨，对人生有一番彻悟。写景中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”是他的名句，他自己得意，后人也激赏。议论部分却给人言不由衷之感。
就全诗来看，事、景、情的结合并不十分自然。春光怡人突转伤感，是了不相关而强作高明；自我称许，也只会让读者掩口而笑；堆砌辞藻、雕凿失真的弊病也难免。
总之，就题材开创和形式创新而言，谢灵运虽差可与陶渊明比肩，但若论单篇质量和总体艺术成就，如情、景、理的圆融无碍，人格与诗格的浑然一体，他怕还不能望陶之项背。
但是，撇开诗艺不谈，到和社会政治相对隔绝的山水中去寻求摆脱痛苦，逃避现实中的纠缠，以巨大的代价来换取心灵的平静，这就是陶、谢这一代人的新姿态。由于代价巨大，谢灵运犹豫反复，并最终被体制吞噬；也由于肯付出这一巨大的代价，陶渊明不仅赢得了自己的生命与本性，而且赢得了后世广泛的尊敬与向往。
（摘编自鲍鹏山《风流去》）
材料二：
山水诗在中国古代诗歌中占有最大分量。自先秦迄南北朝，山水诗尚处成型之中，至唐宋则大放光彩。“原始以表末”可辨别时异，“释名以章义”须定要素，此乃山水诗研究之旨归。
人类自诞生之时就与自然山水建立了紧密关系。《礼记·郊特牲》之《蜡辞》言“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”，这是人与山水景物情感关系的最早文字记载。其后《诗经》《楚辞》中自然山水的描写愈发浓郁。汉赋夯实了山水诗基础。司马相如的《子虚赋》、杨雄的《蜀都赋》、班固的《两都赋》等，皆极尽模山范水之能事。至晋末，游仙诗为山水诗的到来开山辟道，而玄言诗以自然山水为道具，为山水在诗中独立地位的获得挣得了契机。谢灵运被公认为首位大量写山水诗者，他推动了“理过其辞、谈乎寡味”的玄言诗向山水诗的转换。及至谢朓，山水诗步入成熟。
依“选文以定篇，敷理以举统”之数，会意山水诗需要了解其概念内涵的构建要素。
有些山水诗标题明示诗作内容以山水描写为旨归，依此，凭标题可剥离明显与山水诗对立的诗作，如《观书有感》。有些山水诗的标题指向性不明显，需关联其他要素来定断，如苏轼的《题惠崇（春江晚景）》从内容来看应归为山水诗类。
山水诗描写的自然对象应符合存在规律，是自然山水或自然山水上附着景物。若“山水”非真非实、幻化神怪者，则可排之在外。如王维的《画》所言山水景物与自然虽有异，但仍合自然客观山水特性，所异乃因艺术表达之故。
山水诗中所言自然山水景物词句须在整诗中居主体地位。《诗经》中多有提及景物，但诗篇中山水字句于全诗比重偏少。《汉乐府》《古诗十九首》中山水词句的文字数量也不具优势，亦难入山水诗之列。自谢灵运后，诗作多自然山水景物，且诗中自然景物比重过半，故其诗大多皆入山水诗。
山水诗，必以自然山水及其景物的审美为模写目标，绝非纯指山水表象。王夫之《姜斋诗话》中有言：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”山水之美应以“即目所会”之感为主，无须深究侧义。如《泊船瓜洲》前三句写景，“即目所会”之意即绘山水之美。
当然，会意山水诗还需理会其内涵美的艺术表达。山水诗展现“即景会心”之美须凭借恰当方式，美与表现美的艺术手段须相容。自然异彩纷呈，景物千差万别。艺术手段的丰富性为山水诗必然和定然的表现。山水诗景与情的艺术建构呈时代、个体时空差异。大体而言，唐代山水诗情景结合紧密，宋代山水诗情景结合疏密有间。
（摘编自陈显锋《中国山水诗意识代变及山水诗艺术内蕴探析》）
