材料一：
①在中国传统戏曲艺术中，历来非常重视有关虚与实的处理问题。从传统戏曲的舞台演出符号，我们就明显地看到这种美学追求的痕迹。
②中国戏曲舞台最常见的形式是一桌二椅。当它在舞台上作为桌和椅的实在道具使用时，它是实的，是“以实写实”。由于中国戏曲舞台的时空转换是极度灵活的，经常运用假定性的“虚”的手法，因此，刚才一分钟还是实实在在的桌和椅，下一分钟可能就变成了床、山、门、洞或者点将台……当舞台上的一桌二椅发生了这样的变化，一桌二椅就变成了“虚”的，就是“以虚写实“或者“以虚写虚”。
③中国传统戏曲服饰更是形成了一系列象征性的符号。例如，“靠”作为武将作战穿的铠甲是“实”的，而它不同的色彩表征人物的不同性格特征，如黑色表示性格粗犷豪放，白色表示儒雅英俊，这又是“虚”的。服饰的符号指向性含带了较强的主观意识，因此需要约定俗成地了解和把握，否则极易产生理解上的困难，但它有着自己特殊的美学性能，因而一旦掌握了它的语言符号规则，就会欣赏其独特的美学意味。
④中国传统戏曲的勾脸作为装饰性、夸张化的象征符号，更多的是“以虚写实”。因为
勾脸其实不是源于人们的日常生活，现实生活中的化妆多是为了修饰美化或乔装改扮，而戏曲舞台勾脸则是为了更好地表现人物的性格特征和情绪色彩。脸谱艺术用大胆的想象和联想，将角色的形象虚比成了象征性的脸谱符号，而中国观众通过反复的欣赏，加上民族特有的审美心理，日渐获得对这些符号意指的认知，形成对戏曲传统演出符号的意会，从而达成中国传统戏曲的观演默契。
⑤在戏曲舞台演出中演员的动作中也形成了大量的象征性符号，演员用动作来表达某种心境、状态或环境等，这一类象征性的动作也是在长期的传统戏曲演出当中，通过舞台实践，慢慢从演员“实”的动作“虚”化出来的。如跟头越墻，是象征着战争中的攻城略地；小旦的以手帕遮面，是象征人物害羞或带有愧意……
⑥中国艺术精神中的虚与实，贯穿和渗透在整个的中国传统戏曲舞台中。中国传统戏曲曲演出符号体系中的象征性符号，就很好地体现了中国艺术精神中的这种虚实结合，虚实相生的思想，得到了写实的和直接的描写所达不到的特殊的效果，体现了中国传统的艺术审美精神，具有自己独特的审美趣味，形成了很高的审美价值。
（摘编自周春雨《中国戏曲舞台上的象征符号》）
材料二：
中国戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化、虚拟化的艺术手段来表现生活。而这些艺术表现手段，是经过艺人的共同努力，从生活中加工提炼出来的一套具有象征性特点的艺术表现形式。写意的美学思想和程式化、虚拟化的表现手段，都是通过象征性的艺术创造来实现的。《杨门女将》第八场“探谷”中，有穆桂英等骑马跑圆场、开道、突遇断涧、勒马等一系列动作，这些程式化的舞台动作和虚拟的表演，是以马鞭配合演员的舞蹈手段象征性地表现出骑马前进，突遇悬崖断涧，急忙勒马的情景。由此可见，中国戏曲程式化的舞台动作和虚拟的表演都有象征性的特点，如果这些动作不具备象征性，演员的表演就失去了目的性，观众就必然看不明白是怎么回事。假使剔出这些表演中的象征性，一些舞台动作也就根本无法实现。
戏曲中离开象征性的艺术手段，便是抽掉了表演艺术的筋骨。象征性的艺术手段不仅用于表演上，也用于人物脸谱、服装道具、舞台布景、音响效果等方面。拿人物脸谱来说，其色彩、图案既能象征人物性格，又有许多含义。比如红脸象征忠勇、正义，黑脸象征刚毅、正直，白脸象征多谋、狡诈……这些表现特征不仅用于戏曲舞台，而且长期以来由于戏曲艺术的影响，已在民间广为流传并与民族生活习惯溶为一体，成为寓褒贬、别善恶的象征性的标志。正是这些具有象征性的艺术手段，构成了中国戏曲整体的美学思想。设想，中国戏曲如果离开了象征性的某些设计，戏曲的表演、脸谱、服装、道具便都失去了写意的美学特征。假使一出戏中仅保留戏曲的唱腔，而在服装、道具、布景等方面按照写实的方法去创造，那必将是不伦不类。因此，我们说象征性的表现方法是构成中国戏曲美学思想的重要因素。
（摘编自张生筠《中国戏曲的象征性》）
