材料一：
从艺术史上看，“空白”的原创之功应该在中国古代绘画。受道家“以虚为本”思想的启示和熏染，中国古代绘画将有意“留白”、精心“布白”的手法发挥到极致，从而形成一种空灵的富有意境的绘画特征。无论是“留白”还是“布白”，其美学旨归都在于实现“空白即画”和“不白之白”的艺术效果，宗白华先生从道家思想出发对此解释十分深刻：“中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：‘虚实相生，无画处皆成妙境。’这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉，万动的根本。”
相对而言，“文本中的空白与未定性并不是一种绝对的无，而是相应于或借助于已有的表达的一种无表达的表达。”就诗歌来说，“已有的表达”之所以能够形成一定的空白与未定性，很大程度上依赖古汉语语法的意会性和意合性，即“以意组合，略于形式，虚实自如，脉络深蕴，句法规则的控制能力显得较弱，语义语用的制约作用显得很强。”中国古代对此特征的认识已很深刻，表述也言简意赅，清方东树在其《昭昧詹言》中说：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：语不接而意接。血脉贯续，语词高简，六经之文皆是也。”正是将冗余的语法形式尽可能剔除掉，将能省略的介词、连词、形容词、动词等尽可能省掉，将能隐去的主谓宾语等尽可能隐去，再加上大量单音词的使用，类似“一川烟草，满城风絮、梅子黄时雨”和“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的意象组合和名词拼接才可能在构成可以理解的简洁句式的同时，又留有充沛的可以任由读者去填充和体会的空白与未定性；正是凭借语法的自由，句子成分的灵活倒错，诗歌中的时空可以任意跳跃、切换，人、事、物之间的关系不必明确限定而全靠读者意会等特征，像“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”和“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”这样的诗语把时空的转换和句意的顺通全部交给读者，在充分相信读者的理解力的前提下赋予其落实各种未定和空白的权利。
从诗学解释学的视角看，“文本的空白将自身变为了想象活动的刺激物，空白在文本与读者的交流中起着自我调解的结构作用。”为什么诗歌文本特别需要利用空白来刺激读者的想象活动？归根结底还是诗歌的独特体制使然。说白了，诗歌再怎么想办法扩大自身的内容含量，在小说、戏剧乃至散文面前它也是小巫见大巫。与其这样笨拙地量化比较，倒不如索性放弃有形的文字之比，转而求助于无形的空白，让空白中包蕴的诸多未定因素去调动读者的想象力和创造力，从而变有限为无限，实现“以少总多”的表达效果和“化少为多”的接受效果——这真是一种无奈中的聪明之举！
（摘编自李有光《律诗之妙，全在无字处——论诗歌空白与未定性的诗学解释学价值》）
材料二：
读者在解读空白结构过程中，补白的自觉意识是一大关键。人似乎有一种填补空缺，使事物完整的自觉倾向。比如，人们会把如下图这样的图形看作是一个圆。根据圆的定义，这个图形不是严格意义上的圆，因为弧线的两端没有连接起来。但是，人们就是倾向于忽略这个空缺，或者说是填补这个空缺，而把这个图形认作是一个圆。
格式塔心理学理论告诉我们：“当人们看到一个不规则、不完满的形状时，会产生一种内在的紧张力，迫使大脑皮层紧张地活动，以填补‘缺陷’，使之成为‘完形’，从而达到内心的平衡。”在对唐诗空白结构的解读过程中，空白之所以会被读者解读和接受，就是因为读者的格式塔心理在起作用。当看到空白结构时，空白结构在语义、形式等方面的空缺就类似于不完满的图形，读者会自然地产生补白的倾向。
空白结构作为一种有所省略、话不直说的表达方式，给诗歌留下了有待填补的空白。可以说，空白是诗人特意留下欲与读者交流的内容，是实现表达者与接受者互动的一种手段。从诗人的创作到读者的补白，这个解读过程本身就说明空白结构是一个创作再创作，需要读者参与的文本结构。正如接受美学家伊瑟尔所说：“作品意义的不确定性和意义空白促使读者去寻找作品意义，从而赋予他参与作品意义构成的权力。”这种再创作能给读者的阅读带来参与的喜悦和乐趣。
在对诗歌空白的解读过程中，读者不仅在理解诗人的用意，也由于个人生活经验和审美经验的差异，在某种程度上给作品增添了自己的个人色彩。这些独特的解读方式可能并不是诗人的本意，但是作为诗歌意义的诠释却又未尝不可。可以说，这样的再创作扩充了诗歌的表意容量和内涵空间，提升了诗歌的艺术价值。
当然，读者的再创作不是毫无依据、任己所欲的再创作。再创作的因子完全来源于诗歌本身，是空白结构隐藏着的内容。读者只能以空白为依据，在不影响诗歌理解的前提下，在合适的范围内进行再创作。
（摘编自朱雯雯《唐诗空白结构的修辞研究》）
