材料一：
旧体诗的现代性是在与古代性的比照中呈现自身质性的，其要义在于文化和精神的持续融旧出新，即对于时代生活动态，尤其精神文化动态的热诚反映与介入。
这样的现代性，并非今世才有，而是自古有之。变风变雅、屈宋楚骚、“建安风骨”、陶谢田园山水诗“四杰新体”“盛唐气象”、 南渡词等的与时而出，皆为明证。近现当代诗家黄遵宪、于右任、吴芳吉、郁达夫、聂绀弩等人的诸多名篇更能启示今人：拥抱火热现实生活并与时代精神声应气求，旧体诗不仅可以做到，还可以做得气韵饱满。如于右任1938 年创作的11首散曲、郁达夫1942年创作的12首《乱离杂诗》，时世变端、民族大义、人类公理、苍生血泪、身家遭际等等，靡不交织于字里行间，至今读之，犹不能不为之动容。
但在现当代诗歌文化的大坐标上考察，又必须看到近百年来的旧体诗创作，整体上的现代性养成还不够充分。当今社会生活的现代性，主要以劳动方式专业化、产品交换市场化、生活环境城市化、信息沟通全球化为基本特征。如果当代旧体诗与此疏隔或相关甚少，它就难以赢得广大的读者，难以具有与白话自由体诗平起平坐的“诗席”。
几个基本的事实不应回避或遮蔽：能够为时代“写心摄魂”的现代性旧体诗力作，仍是凤毛麟角；当现实生活发生重要、重大事情时，旧体诗的在场感、介入度往往不如新诗及时和有力：在表现当代人类心理情感的细微性、复杂性方面，一首情辞俱佳的白话诗乃至流行歌词，可能较旧体诗更为“直指人心”；现当代旧体诗坛迄今仍未能产生它的“李杜苏辛”；现当代旧体诗库还未能诞生震古烁今、堪与《离骚》《古诗十九首》 “三吏三别” 等相媲美的经典作品。
“文变染乎世情，兴废系乎时序”(刘勰《文心雕龙·时序》)，与时代相偕行，在继承中求拓新，不断增扩和提升自身的现代性，乃是古今中外诗歌以及一切文艺体式历史经验的最大公约数。白话诗的形式定型即实现文本的民族化，与旧体诗的自臻新境即获得气骨的现代性，都是一个艰难的、漫长的过程，尤其是后者。所谓旧体诗气骨的现代性，不仅指向诗作精神情感与当下文化情境的多维度交结，还指向诗作形式要素的必要改良和遣词造句方面对于古今语词的兼重并采。
相对于形式改良，改变诗语的重古轻今乃至荣古虐今现状，对于当代旧体诗坛更为紧要。众所周知，“旧体诗” 是约定俗成的名称，指的是以文言为主要语料的各类诗歌。在现代以前，它的多次承变不仅体现在体式方面，也体现在诗语方面。尽管从总体上说，旧体诗语词的稳定性大于变革性，但纵向观察数千年诗史，仍可看到不同时代诗家对于新兴语词积极主动的取用。从寒山、王绩、杜甫、韩愈到王安石、陆游、杨万里、黄遵宪等历代诗家诸作，皆有迹可寻：元曲用语的俗白鲜活，更是诗语可以拾材于市井乡野的显例。这样的变迁，是旧体诗不同历史时期现代性的另一个表征。
(摘编自刘炜评《旧体诗的现代性问题》)
材料二：
旧体诗，之所以“不易学”，一个重要的原因即是对字数、韵律、对仗、平仄等的讲究，对当代人而言，要做到“带着镣铐跳舞”不是一件容易的事，这在一定意义上无形中限制了旧体诗的发展。但是，如果不过分屈服于这种旧体诗的既成“规范”和“程式”，而是大胆创新，为我所用，那么这种既成的“规范”和“程式”，不但不是“镣铐”，反而成为了诗人表达情感的一种利器。就体式而言，王蒙旧体诗所用最多的是律、绝，还有古体和日本俳句等，特别是他的古体诗，都取得了极高的成就。与传统的旧体诗相比，王蒙不刻意追求外在的体式的谨严，不刻意讲究对仗的工稳，不“掉书袋”，更不为了追求所谓的典雅古奥，故意诘屈聱牙，运用生僻难懂字眼，而是多以日常口语、俚语入诗，不避俗语俗字。王蒙的旧体诗，旧瓶装新酒，老调翻新曲，赋予了旧体诗这一“旧套”一种新鲜感、现代感，丰富和拓展了旧体诗的表现力和审美空间，为旧体诗的当代发展开辟了一条新途径。
尹贤先生说：“新旧诗体都面临着革新和提高的任务。”我想这是有道理的。特别是旧体诗更是如此。生活才是一切艺术形式的最终源泉。没有生活就没有艺术，更谈不上创新。任何文体在其深层意义上都是一种“规范”，既是一定时代的产物，也是时代发展的结果和表现形式。王蒙的旧体诗，正如王蒙其人，以其开阔的胸怀接纳、欣赏一切既成规范，师古不泥古，尊古而不媚古，古为今用，古为我用，就其内在精神而言，非但不“旧”，而且相当富有现代感：现代的思想、现代的意识、现代的情感。“规范” 既是一种文体成熟稳定的表现，同时也是一种约束、限制、惰性甚至难以创新的力量。
(摘编自郭鹏《当前古典诗歌的创作与批评》)
