材料一：
中国古代小说多有从形式上看来，经过三次重复才能完成的情节，著名的如“刘玄德三顾茅庐”“宋公明三打祝家庄”，等等。这种情节的特点是同一施动人向同一对象作三次重复的动作，取得预期效果，因而笔者称之为“三复情节”。
由元明至清末，无论长篇短篇、世情、神魔、英雄传奇、侠义公案等各体各类，中国通俗小说对“三复情节”模式的运用普遍深入而且持久。其意义各自不同。有的妙在“三复情节”本身，有的有调节叙事节奏的作用，有的还可以起到加强组织结构的作用，如《红楼梦》中“刘姥姥三进荣国府”。
以先秦人最重的卜筮而言，《礼记•曲礼上》简括为“卜筮不过三”，孔颖达疏：“卜筮不过三者，王肃云：‘礼以三为成也。’”“礼以三为成”就是说“三”为成礼之数，过或不及都是非礼的行为。而中国古代社会是一个礼教的社会，无往而不有礼数，所以“筮不过三”“礼以三为成”实行的结果就是“事不过三”。“事不过三”即是周秦以来中国人生活中一个重要而突出的习惯法则，它表现了中国人处事原则性与灵活性相统一的作风。中国人“礼以三为成”——“事不过三”的文化传统，也就是一件事可以做三次，并且最多做到三次的观念与习惯，乃是中国小说“三复情节”的生活渊源。
“三复情节”合乎美的比例和尺度。亚里士多德《诗学》认为：“戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来掌握。”显然，与定数“三”的绝对量度相联系，“三复情节”最合乎审美在“体积大小和秩序”上的要求。它既不太大，又不太小，对于读者来说，正是有一定长度，又便于“让记忆力把它作为整体来掌握”的那种美感形式。《三国演义》中“三顾茅庐”“三气周瑜”，比“六出祁山”“七擒孟获”“九伐中原”更脍炙人口的事实，正可以证明“三复情节”形式美的这种优越性。
其次，“三复情节”合乎寓变化于整齐、统杂多于单一的美学理想。“三复情节”写一件事重复做三次而成功，故事主要在两个人物（或方面）之间展开，有头、有身、有尾，相对独立，具有单纯和整一的特点；而在高明的作家笔下，情节内部每一重复的内容都有变化深入，使一个可能很简单的情节得以宽展、延长而局面不可预拟，如金圣叹评《水浒传》曰：“三打祝家，变出三样奇格，知其才大如海。”
一般情况下，“三复情节”的发展表现为进展→阻塞→进展→阻塞→进展→完成的三段式形态。这种螺旋上升的三段完成模式，强化了矛盾双方的对立，合比例而又有节奏地把故事推向高潮。从接受美学的角度看，这种处理情节的手法推迟了高潮的到来，使读者期待的心弦绷到最紧，而又未至于滥用读者的耐心，在读者急不可待的顶点，恰到好处地呈现结局，这正如筑堤遏流，筑到可以承受的极限突然放开，才能造成水流宣泄的最壮观场面。
（摘编自杜贵晨《中国古代小说“三复情节”的流变及其美学特点》）
材料二：
中国古典小说“以三为法”的最本质的艺术特征是体现了审美简化的原理。小说家运用“三”这个有意味的数字，把复杂的千头万绪的社会现象归结到一种有规律的简明的艺术形式当中。诸葛亮长期隐居隆中，不攀豪强。一旦出山，便与刘备纵谈天下大势，指出了三分天下的总策略。这是整个封建时代中国文人“入世”和“出世”传统心态的反映，对于这样一个复杂的心理结构转化过程的再现，小说家设置了一个三请诸葛亮的情节结构，艺术处理简单而又深邃。
“以三为法”的结构叙事艺术是以层次演进来体现自己“结构特征”的简化。三，在古人的眼里本来就是“多”的意思，“以三为法”就要求依据多样而统一的美学命题，把小说主题和题材的统一与情节描写、人物刻画的多样，形成各个部分渐次演进，从而使整个作品处于最简的结构之中，归结为演进美。犹如在一个乐章中不断重复主旋律，但由于每一次重复，音调和节奏不断变化，在给人们新的美感享受时，又强化对主旋律的领悟和理解。《红楼梦》正面描写发丧送葬的重大情节共有三次：即秦可卿之死、贾敬之死和贾母之死。按照他们的身份和地位来说，丧礼得应当一次比一次“体面”，可是恰恰相反。秦可卿死后，着意渲染丧事的豪华和侈糜，其排场之大，挥霍之巨，贾府空前。贾敬丧事的规模与其嫡亲的孙媳妇秦可卿相比，就大为逊色了。贾母的丧事，则是“内囊尽上来”后又被抄家的情况下操办的，整个丧事，“银钱吝啬”。送殡的队伍更是寒伧，连车辆也是叫贾蔷到亲戚家借去的。总之，曹雪芹设计的这三件丧事，从死者的身份、辈份、年龄与其出丧的铺排、规模和气势，不仅仅形成了强烈的反差，更重要的则是形象地表现了一个赫赫扬扬百年望族之家，如何从“烈火烹油、鲜花著锦”之盛，到逐步衰败的历史过程。三代人物，三次发丧，像三个阶段的标志一样昭示着封建贵族不可挽回的败亡的悲剧主题，显示出“以三为法”结构叙事对主题开掘的演进美。
（摘编自郑铁生《中国古典小说叙事结构“以三为法”的文化意识》）
