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①郊庙祭祀是历代朝廷乐府建设的重心。乐府始设于秦,汉初沿用,司宫中日常用乐。后因汉武帝加强中央集权之需,改革郊祀礼仪,将乐舞之事委任乐府,令其“采诗夜诵”,乐府遂拥有参与国家最高规格祭礼活动的职权。郊祀者,祀天地、日月、山川河流之属,对象为自然神。庙祀者,祭拜对象为祖先神。祭祀礼仪缘于古人敬畏自然之心,探寻人、神即人类与自然交流沟通的渠道。乐府部门在秦汉的设立与职能嬗变,就与这一时期祭祀制度沿革有直接关系。

②汉武帝扩张乐府,以宗教艺术形式提升政治能力,为战国以来各地流行的神灵信仰重构谱系。其以楚人世代信奉的“泰一神”凌驾诸神之上,彰显“泰一”权威,象征君权至上。与之同时,天神“泰一”协同地神“后土”及众神灵,与祭祀者一起,构筑了“天地人”一体化的观念。敬畏自然,尊重自然,建构人类与自然的良性互动,这一体现于祭祀仪式中的天人同构观,对于当代生态文明建设亦有借鉴意义。

③基于天人同构、天道人道合一的观念,乐府礼乐制作往往融入彼时人类在五行、天文、术数等方面的知识信仰。大唐雅乐“十二和”的创制,既是周汉以来乐府礼仪天人同构观念的延续,又向地域文化、民族心理方面扩展深化。大唐雅乐“十二和”之规制、直接沿袭梁武帝国乐“十二雅”,但其乐舞艺术乃“斟酌南北,考以古音”,不仅追溯周汉以来雅乐遗制,复综合吸收南北朝经分裂、迁徙、再度融合之后的乐章、乐制。大唐雅乐“与天地同和”的礼乐思想,凝聚南北人心、各族文化,形成对中华礼乐文明的重新整合,体现唐王朝承古、创新的开阔政治格局。

④周代礼乐有“九夏”乐章,广泛用于郊庙、燕射场合,奠定了后世乐府雅乐的基本功能属性。汉以后“九夏”乐章的乐舞形态虽未能完整流传,但历代朝廷对于乐府雅乐的建设、力求追摹古制。汉初叔孙通依秦乐人制宗庙乐,因其“以雅乐声律世世在大乐官”。

⑤南北朝分裂之时,南北政权往往通过乐府建制中的华夏音声,宣示为中原王朝的正统继承者。梁武帝在这方面尤其重视,亲自带头制作国乐。汉唐乐府建设虽重华音,对异族音乐也有广泛吸纳。汉横吹曲最初就是张骞出使西域带回的西域乐《摩诃兜乐》,后经李延年改以“新声曲”,广泛用于皇帝出行武乐。汉横吹曲于魏晋后音乐形态不传,但不少乐曲题名,后人拟作多叙边地客游、离别远行,成为边塞诗经典题名。“以备华夷”的音乐观念,体现了唐朝统治者在音乐文化方面包容开放心态,倡导华乐与夷乐和合共存。

⑥文舜、武舞各尚其德,施于国家礼仪,相辅相成。曹魏时期,缪袭造鼓吹十二曲以代汉曲,前九曲均赞美曹操平定四方武功,第十曲以后始言魏文帝受命,末曲颂魏明帝致太和。歌颂创业艰难,昭告子孙开拓守成的思想,在国家礼乐建设中成为传统。两汉以后,历代文舞、武舞之制相沿成习。文武相济的精神引导,令其时政治上充满活力,文化上积极进取,后人以“盛唐之音”指称繁荣昌盛的大唐文化,足见音乐艺术的重要贡献。

(摘编自梁海燕《汉唐乐府建设中的政治哲学意涵》)

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